【明圆 · 访谈】朱其：上海现代主义是艺术史的“孤城”现象
来源:上海明圆美术馆
编者按：三十多年来，朱其一直在当代艺术的发展语境中进行探索，不断在东西方的认知系统和思维模式中寻找出路。2017-2018年，其与上海明圆美术馆合作，策划了“上海当代艺术30年文献展”，呈现了上海当代艺术1979年以来的发展脉络，做了上海首个具有回顾性梳理与学术性专题的展览，让观众看到上海当代艺术鲜为人知的一面。现就本次展览，采访策展人朱其，访谈如下。
| 上海明圆美术馆=MY
| 朱其=朱
MY：“上海当代艺术30年文献展”与上海明圆美术馆合作的契机是什么？
朱：之前跟明圆美术馆合作过两次展览，2005年的“70后艺术：市场改变中国之后的一代”，2011年的“自然与现代形式”，明圆美术馆的创办人凌菲菲女士希望以后再合作一些学术展。
2015年与展览部的工作人员具体聊时，觉得当代艺术目前没有什么有突破的艺术现象可以做，不如做一个上海当代艺术史的文献展，凌女士也支持这个选题。因为忙，所以展览结构一直没有确定思路，展览的实施也拖了一年，直到2016年才真正的启动。
MY： “上海当代艺术30年文献展”的展览结构，您是从什么时候开始回顾、梳理的？
朱：这个展览十年前就想做。这十几年，广东、湖北、东北、江苏、陕西等省都做过当代艺术的地方史梳理，只有上海没有做过。当然，北京不用做，它本来就是全国性的。
展览按相对独立的三个阶段，分为三个单元，第一阶段是文革后的1979-1985年，这是“重启现代主义”；重点在“12人画展”“伤痕美术”和“抽象艺术”；第二阶段是1985-1992年，主要是上海的85新潮和1990年代初的转型；第三阶段是1992-2010年，这个部分的重点是新媒体影像和消费主义背景下的当代艺术。
在三个单元前加了一个前序，这个部分是希望梳理一下民国时代、五六十年代上海的现代主义与文革后30年一脉相承的关系，本来这个“前序”部分也想有作品展示，但因为涉及到藏品借展等条件的限制，没有做现场展示。
MY：“上海当代艺术30年文献展”是按时间线索分三单元来呈现的，每个展览都是独立的又有一定的相关性，您能给观者说说它们之间的关系吗？
朱：上面一个问题讲过一些。在总体的思路上，第一单元“重启现代主义”，就是想将民国时代、五六十年代和1970年代末、1980年代初建立一个现代主义传承关系，事实上，只有上海完整保持了从民国到1980年代初从未间断的现代主义线脉，即便五六十年代的政治运动时期，仍有艺术家在探索现代艺术。
朱：之前有策展人梳理过上海的抽象艺术史。对上海当代艺术作全景式的地方史回顾，我与明圆美术馆这次合作算是首次。
MY：前面提到十年前就有办这个展的想法，那么在实际梳理过程中谁的展览、观点或思想给过您启发吗？
朱：之前并没有过“上海当代艺术史”的梳理，因此不可能有可以受启发的整体话语模式。当然，国内的一些当代艺术史出版物及上海的一些当代艺术的文献出版物，可能会作为一些史事的参考，但上海以外的当代艺术史著作中提到的上海史料是遗漏了很多内容的，而上海本地之前出版的一些当代艺术文献，主要是文献汇集和事实记述，并无史学上的思想或观点。
先锋前列与“泛当代”
MY： 在每个单元的筹备过程中，朱老师都会走访一些艺术家，这个过程中有哪些体会和意想不到的收获吗？
朱：走访艺术家的过程，确实不断有意外的收获，比如会发现之前不清楚的史事，在艺术家的工作室中会看到一些之前从未发表过的佳作。像“12人画展”，当时展出有120件左右作品，但最后发表在艺术杂志上，只有十件不到。像范钟鸣，之前只知道他是日本当代艺术的研究专家和翻译家，后来发现他还是一个好画家，工作室里就有从未发表的佳作。
走访艺术家的过程中，找到了上海85新潮和1990年代初几个重要的艺术活动的录像，像1985年的“M表演”、1991年的“最后的晚餐”、1992年的“车库艺术展”。这次在当代艺术的史料实证上下了很大功夫，像行为艺术，最重要的是要找到当年的现场录像，比如“M表演”，这是国内85新潮第一个行为艺术展，我们找到了视频资料；像1992年的“车库艺术展”，这是1990年代初国内当代艺术转型的一个重要展览，所有参与的艺术家，甚至展览组织者手里都没有完整的展览资料，但我们找到了唯一一盘保存完好的录像带。
这批文献的展出，打破了国内对上海当代艺术的偏见，上海不仅有抽象艺术，在行为艺术、装置艺术等方面当时也是走在先锋前列的。
MY：您所说的“上海当代艺术”与您在前序中提到的那批林风眠等人的“现代艺术”有何区别？
朱：严格的意义上，林风眠属于一种东方主义的现代主义，即试图在中国传统中挖掘现代资源，比如敦煌壁画和民间“坏画”，转换出一种中国式的表现主义。
MY： 那这个展览是如何界定当代艺术的呢，在朱老师看来什么是当代艺术？
朱：当代艺术并无确定的定义，因为它还在进行中。一般而言，波普艺术和激浪派可以看作当代艺术的开始，它具有一些之前现代主义阶段未出现的语言特征，比如作品的文本化，形象的符码化，计算机的虚拟和互动影像。
文革后，1979年迄今的艺术，实际上跨越了几个阶段，按照西方的20世纪的语言定义，伤痕美术是古典的写实主义，85新潮是现代主义，严格的说，1992年以后才是当代艺术。但国内现在的当代艺术史写作和批评的用语惯例，将1979年以后的艺术都称作“当代艺术”。这实际上是一个“泛当代”的概念，我们这次文献展沿用了“泛当代”意义上的用法。
实验精神
MY：在上海当代艺术30年的历程中，有哪些艺术语言是特别值得注意的，有后续发展可能？
朱：在1970年代末至1980年代初的“上戏”抽象群体，涌现出一批原创性的东方主义抽象，像李山、张健君、陈箴、周长江、沈忱等，当时是在国门尚未开放之际，他们在语言上的创造力，迄今仍是高水平的。
这次文献展时间上虽然截至2010年，但设置了一个“继续实验”部分，将2010年之后仍具有实验精神的个别作品纳入进来，像李山的生物基因实验，胡介鸣的“智能机械”装置，这些艺术实验在国内乃至国际上都是前沿的。
MY：其中具有思想性和开创性的艺术家或者艺术作品，您认为是？
朱：李山的生物基因实验，虽不能说建立了一套新艺术思想，但在观念上是具有开拓性的。
上海独有的艺术史现象
MY：本次系列展有人认为过于片面、主观，您怎么看？
朱：可能会有个别遗漏，但“过于片面、主观”肯定不会。这个文献展是对上海当代艺术史的挖掘和呈现迄今最全面的，几乎所有观众都认为，这次文献展的艺术家阵容有很多是之前不知道的。
艺术史写作和展示在今天也是一种批评行为，它是一种批评性的选择，不是学术上的盖棺论定。艺术史既然由某个学者或策展人梳理，所谓全面、客观的艺术史是没有的，西方学者写的艺术史，哪怕是名著，也是有问题的。
MY：对于重塑艺术史，您持有什么样的史观？
朱：由于艺术史的价值观在不断改变，艺术史隔一个历史阶段就会重写，艺术史因此是一个不断重写的过程。比如，1970年代随着女权主义思潮的兴起，西方19世纪以前的艺术史就得加入女性艺术家的部分。
艺术史写作在今天相当于一种批评行为，不再是一成不变的。没有正确的权威的艺术史，只有基本面被共同承认的共识史。这个文献展展示的诸多为时不远的40年内的新史料，就证明目前国内已出版的当代艺术史著作，关于上海的部分就有太多的缺漏。
中国当代艺术史还需要更多的学者不断重写，这样才能相互补充，勾勒出一个相对完整的面貌。目前连这一步都没有做到。
MY：1979-2010年这30年的当代艺术史，在您看来它与全国、全球的当代艺术史体系有何关系？
朱：从民国、五六十年代到1980年代初，上海的现代主义在中国是独树一帜的，它主要是从印象派到抽象艺术的探索。1985年以后的八九十年代，上海融入了全国的前卫主义体系，上海是一个前卫重镇，发生过很多重要的艺术现象和独立展览。至于与全球化的关系，应该说上海与中国乃至国际当代艺术一样，目前在语言上仍未超越六七十年代前卫艺术的基本模式。
MY：经过您的梳理研究，您认为上海当代艺术自身的历史和语言逻辑是什么？
答：从印象派到抽象艺术，从民国开始的上海现代主义，在1949年之后仍未中断，终于在1970年代末至1980年代初结出硕果，这在中国现代艺术史上几乎是一个独脉。另外，像谷文达、陈心懋、沈忱、袁顺的实验水墨，亦可以看作这一传统下所致，领先于当时国内的实验水墨。这是一个唯上海独有的艺术史现象。
上海有过一个独树一帜的现代主义历史，但我们不能说它形成了一个流派性的语言逻辑，只能说，上海的前卫艺术有这个城市特有的语言气质，比如观念上清晰、形式上细腻，理性与感性比较平衡，像“12人画展”，不少老画家仍遗存着一种民国都市主义的心理色调，这种“老克勒”色调后几代人是画不出来的。
MY：上海当代艺术的发展还面临着什么样的问题？
朱：与全国一样，需要在艺术知识的训练上结构转型。
MY：在您看来，此次展览的意义是？
朱：由于文化地理的问题，有一些艺术做得很好的地区，由于当时话语权相对弱一些，影响力不如话语中心的艺术家。但数十年之后，被忽视的艺术群体会受到重视，进入艺术史研究的视野。日本的“具体派”就是一例，“具体派”当时在关西地区，知名度上不如东京艺术家。但今天“具体派”的名声和地位早已不再受制于关西地区。上海在八九十年代产生了许多杰出的艺术，但在艺术传播上，类似于“具体派”在当时没有受到重视。这次文献展之后，这一状况会得到改观的。
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